Մարմին եւ մեքենա. ժամանակակից արվեստը

հետխորհրդային Հայաստանում

90-ականների Հայաստանի ժամանակակից արվեստն ասես ընդհանրական մի մարմին լինի, որը հետխորհրդայինն արտացոլելու  բացառիկ զգայունակություն է դրսեւորում. համատարած եւ համաժամանակյա  մի օրգանիզմ, որն կարողանում է ընդունել անցման շրջանում տեղի ունեցող բոլոր փոփոխությունները, մի մեքենա, որը մի կողմից փորձում է խզել կապերը, հեռանալ խորհրդային անցյալից, մտնել արդիական ընթացքների մեջ, գնալ ժամանակին համընթաց, բայց մյուս կողմից իր թափքին կրում է քերծվածքներ և ճմրթվածքներ:

Այս կառուցվածքներըª մարմինը եւ մեքենան  90-ականների արվեստի ոչ միայն պարադիգման են  որոշում, այլեւ իրականության հետ նրա ունեցած սինտագմատիկ կապը:   Տեղի ունեցող բոլոր պրոցեսները անկախ այն հանգամանքից թե ինչին են վերաբերում,  սոցիալ-մշակութային կյանքում առկա տեղաշարժերին, արվեստի միջավայրում տեղի ունեցող փոխանակություններին, արվեստի տեսակների մեջ ծագող խլրտումներին, ստեղծագործության բովանդակային հարթության մեջ բերվող համեմատություններին, թե արվեստագետի ինքնության մեջ արձանագրվող փոխակերպումներին, ամենուրք  մարմնական պրոցեսներ եւ պրոցեդուրաներ ենª հիմնադրումներ եւ կազմալուծումներ, ժամանումներ եւ մեկնումներ, հայտնություններ եւ անհետացումներ, խառնումներ ու պարզեցումներ, միացումներ ու բաժանումներ:  Ամենուրեք  մարմինը հաստատում է իր գերիշխանությունը գոյության այլª անյութական կերպերի կամ  նյութի չկազմակերպված դրսեւորումների նկատմամբ:

Բայց նաեւ այդ գերիշխանությունը անցողիկ է քանի որ արվեստի բոլոր հարթությունների վրաª լինի դա արվեստգետի գիտակցությունը, թեª ստեղծագործության կառուցվածքը, լինեն դրանք արվեստի առանձին տեսակներ, նրա առանձին բջիջները, թեª նրա օրգանիզմը ընդհանրապես, ամենուրեք եւ բոլորի մեջ ասես մի շարժիչ լինի միացած, որը ստիպում է շարժվել, հայտնվել ու անհետանալ, ժամանել եւ հեռանալ, հիմնադրվել եւ կազմալուծվել, բաժանվել եւ միանալª հարաբերվել համեմատությունների ու փոխաբերությունների միջոցով, վերաբերվել`փոխանակությունների :  Այս շարժիչը ամենուրեք  ստիպում է մարմնին տեղաշարժվել, անցնել սահմանը, հաղթահարել ինքն իրեն, ձգտել այնկողմնայինին, նրանª ինչ ընկած է խորհրդային գիտակցությունից, պատկերից եւ միջավայրից  անդին.

Պատմամշակութային առաջին շեղում.

ՈՒղղափառ ոգին և պատմական գիտակցությունը Խորհրդային ինքնության բաղկացուցիչները.

Դեռ երկրորդ համաշխարհային պատերազմի վերջին Երեւանում հիմնադրված Գեղարվեստի ինստիտուտը եղավ այն վերջին  օղակը, որով Հայաստանի Խորհրդային արվեստի միջավայրը  դարձավ ամբողջական ու ինքնաբավ:  Մինչ այդ արդեն 20-ական թվականներին կերպարվեստի միջնակարգ ուսումնական հաստատություններ էին ստեղծվել, ստեղծվել էր Պետական պատկերասրահը, 30-ականների սկզբին հիմնադրվել էր Նկարիչների միությունը:  Կար կրթական ոլորտը, որտեղ նկարիչներ էին ձեւավորվում, կար ստեղծագործական միություն, որտեղ մտահոգվում էին արվեստագետի ստեղծագործական ու կենցաղային խնդիրներով, կազմակերպում ցուցահանդեսներ եւ արվեստանոցներ, հատկացնում ստեղծագործական եւ հանգստյան տների ուղեգրեր: Կար մշակույթի նախարարությունը, որը գործեր էր գնում նկարիչների միության ցուցահանդեսներից, կար պատկերասրահը, ուր տարվում էր գնված նկարը… Եվ այս ամենի վերեւում կենտկոմի մշակույթի բաժինը, որը, հանուն խորհրդային իրականությունը ապագա իդեալական մի հասարակարգի հետ հարաբերող պատկերների մարմնավորման, ապահովում էր արվեստագետի ստեղծագործության գաղափարական անաղարտությունը, հետեւաբարª  նրա (արվեստագետի եւ իր գործի) ՙհասարակական անվտանգությունը՚:

Սոցռեալիզմըª իբրեւ իրականության արտացոլման գեղարվեստական մեթոդ, իրականում չէր  հավակնում ստեղծել ընդհանական ոճ, սակայն վարչարարական միջոցները, գաղափարբարոյական  դրույթների եւ տնտեսական լծակների ուղղորդված գործադրումը,  սահմանափակելով  կերտողական եղանակները, արվեստագետների մոտ ոճական ընդհանուր մի ուրվագիծ ձեւավորելու  պայմաններ էր ստեղծում:  Դրվատանքի արժանացող եղանակների մեջ կարելի էր առանձնացնել կերպարայնությունը եւ պատմողականությունը, որոնք էլ ի վերջո բնութագրում էին սոցռեալիզմին հարազատ ստեղծագործությունը. ստեղծել պատկերներ, որոնք կոչված են մարմնավորելու և լուսաբանելու կոմունիզմի գաղափարը եւª վերջինիս ծառայող տիպարներ, որոնք արժանի են նմանակման:

Արվեստի  ստեղծագործությունը պաշտամունքային նկատառումներին ծառայեցնելը, պատկերներն ու արձանները պաշտամունքի առարկա դարձնելն ու դրանց ծիսական ուժով օժտելը, որ հատկապես տարածում գտան  20-դարի ամբողջատիրական հասարակություններում, վերջիններիս ձեռքբերումը չէր: Հավատքի այդ տոտեմական նստվածքը առավել ամբողջական եւ համակարգված  ձեւով այսօր էլ կարելի է տեսնել քրիստոնեական եկեղեցու հետեւորդների պաշտամունքային առարկաների մեջ: Պետք է ասել,որ տարբեր առարկաներին տրվող նախապատվությունների հիմքում քրիստոնեության երկու` հունահռոմեական միմետիկ եվ հրեական  նարրատիվ սկզբունքների այս կամ այն եկեղեցուն անցած կառուցվածքային տարբեր համամասնությունն է: Այսպես ծավալային-պլաստիկական քերթվածքների հանդեպ կաթոլիկների ցուցաբերած առանձնատատուկ խոնարհումնին,  ի թիվս հին արեւելյան այլ եկեղեցիների, հակադրվում է  նաեւ հայ առաքելական եկեղեցին, այն համարելով կռապաշտական վերապրուկ: Հռոմեադավան եկեղեցում  իրենց հերթին Աստվածաշնչին վերաբերվում են իբրեւ կարեւոր, բայց եւ այնպես ընդամենը մեկ գիրք այլ գրքերի շարքում, որ կարելի է կարդալ եւ մեկնաբանել: Նրանք առաքելական եկեղեցու հետեւորդների պես Աստվածաշունչը չեն պաշտում իբրեւ սուրբ գիրք: Արեւելահռոմեական կամ ուղղափառ եկեղեցին դավանաբանական-աշխարհագրական այս բեւեռների միջեւ միջանկյալ  դիրք է գրավում: Եվ բնական է, որ նրա պաշտամունքային առարկան պետք է համադրեր այդ բևեռները, ոչ միայն ձևական, այլև արտահայտչական առումով: Ուղղափառ եկեղեցու Սրբապատկերիª գրքի պես կազմված այդ նկարի, արտահայտչականությունը, իրոք էլ  գոյանում է  կերպարային  ու պատմողական եղանակների համադրության արդյունքում:

Գահընկեց անելով իրեն Կոնստանդնուպոլսի եւ արեւելահռոմեական եկեղեցու ժառանգորդը համարող ցարին, թվում էր, թե բոլշեւիկները ստեղծեցին ազգային հիմքերից կատարելապես  զուրկ եւ միայն կոմունիզմի տոտալիտար գաղափարախոսության  գերիշխանության վրա հիմնված բազմազգ մի կայսրություն: Սակայն սոցռեալիզմի մեջ կերպարայնությունը ու պատմողականությունը վերահաստատող ստալինյան սրընթաց ռեվիզիան բավարար էր, որ 30-ականների սկզբին կարճ ժամանակամիջոցում մոխիրների միջից հառներ նմանակման արժանի սրբերի վարքով ու հրաշափառ պատմություններով լեցուն ռուսական ուղղափառ ոգին եւ գիտակցությունը :

ՙՁեւովª ազգային, բովանդակությամբª սոցիալիստական՚ (վերջինս իր նեղ իմաստով ժամանակակից բառի հոմանիշն էր) բանաձեւը, որը ստալինյան այդ ռեվիզիայի դրույթներից մեկն էր, ուղղափառ սրբապատկերի այդ թելադրանքը Խորհրդային կայսրության ազգագավառներում տարածելու նպատակ էր հետապնդում: Վերջինիս միջոցով այն ներթափանցել ու գերիշխում էր նաեւ Խորհրդահայ արվեստում: Պատկերի ամբողջատիրական էությունը նրանում էր, որ միաժամանակ առարկա էր եւ ենթակա:  Մի կողմից իշխանությունը տարածելով ամենուրեք, այն ձգտում էր իր պատրանքային կատարելությունը պարտադրել բոլորին. Դրան էին ծառայում արվեստի ողջ զինանոցը, արվեստագետն ինքն իր կյանքով, հասարակությունը, տնտեսությունը, եւ պետությունը: Մյուս կողմից պատկերն ինքնին դիտարկվելով իբրև  մի առարկա,  որի միջոցով ներկան հարաբերության մեջ է դրվում հեռավոր ու վերջնական մի ապագայի հետ, ծառայում էր վերին, արվեստի իշխանությունից դուրս, մարդկության համընդհանուր պատմության հանգուցալուծմանը վերաբերող գաղափարին: Այսինքնª պատկերի գերիշխանության հիմքում արվեստագետի կողմից նեղ իմաստով պատմական պահի(ընթացքի) գիտակցումն էր, իսկ ավելի լայն իմաստով վախճանաբանական գիտակցությունը:

Խորհրդայինի փլուզումներ և վերապրումներ

90-ականների արվեստում ամենախորքայինը արվեստագետի գիտակցության մեջ տեղի ունեցած փոփոխությունն էր: Հետխորդահայ Արվեստագետին ոչ միայն պատմական գիտակցությունը, այլեւ նրա ժեստերի մեջ  երբեմն պարզ բանականությունն է պակասում: Հաճախ կարելի է հանդիպել իրավիճակների, երբ ստեղծագործությունն ամենեւին էլ այցեքարտ չէ, այսինքն ոչ թե լավ չի ՙներկայացնում՚ հեղինակին, այլ հաճախ նրան դնում է ՙանհարմար իրավիճակներում՚: Այսինքնª այլեւս  հեղինակն է չէ, որ որոշում է ստեղծագործության ճակատագիրը, ոչ էլª ստեղծագործությունը հեղինակի: Նրանց կապը ասես դադարել է ճակատագրական նշանակություն ունենալուց: Հեղինակի եւ ստեղծագործության հարաբերությունների տարօրինակությունը գալիս է վկայելու, որ դուրս մղվելով սոցռեալիզմի հիմնական դիսկուրսիª ինքնության եւ այլության արծարծման շրջանակից, արվեստագետը այլեւս ՙչունի՚ հստակ ինքնագիտակցում: Նա ՙչգիտի՚, թե որն է իր դերը հասարակության մեջ: Ուստի հորինում կամ  փորձում է իրականացնել  դերեր, որոնք շատ հաճախ  առօրեական բանականության չափանիշներով գնահատելիս ցնորաբանություններ կամ հիվանդագին մտքի ու քրեամետ վարքի դրսեւորումներ են թվում.  այլեւայլ սեմիոտիկական պրոցեդուրաների անցկացում քաղաքային լանդշաֆթում, քաղաքական կեղծ հայտարարությունների տարածում էլեկտրոնային եւ տպագիր միջոցներով, մշակութային  գործունեության նմանակում(գոյություն չունեցող արվեստագետի կամ հավաքածուի ցուցահանդեսների կազմակերպում, մրցանակաբաշխությունների անցկացնում) սեփական ստեղծագործության ավերում եւ այդ հետքերի վերյուրացնելու նկատառումով կեղծ հեղինակի ստեղծում…

Պատմական գիտակցության անհետացումը եւ ՙանգիտակցականի՚ այս դրսեւորումները իրականում  արվեստագետներիª մեդիա  հենքերին դիմելու հետեւանքն էր: Ինքնագիտակցությունից բացի վերջիններիս ազդեցությունը դրսեւորվեց  պատկերի  կառուցվածքային ամբողջության տրոհման մեջ, ինչպես նաեւ արվեստում բնական հենքերի եւ ավանդական պրակտիկաների նահանջում: Օբյեկտի, ասամբլյաժի, վիդեոյի, լուսանկարչության, ինստալացիայի, պերֆորմենսի հախուռն ու անկասելի  հայտնության արդյունքում  գեղանկարը, գրաֆիկան, քանդակը, կերպարվեստի մյուս ավանդական տեսակները թեպետեւ չհայտնվեցին լուսանցքում, այնուամենայնիվ կորցրեցին  իրենց  անվերապահ գերազանցությունը եւ  անսասան թվացող  դիրքերը 90-ականների արվեստում : 

Մյուս կողմից այս նոր հենքերով հնարավոր, բայց ավանդական հաստատությունների համար չնախատեսված արարքների հաճախականությունը եւ  խոշոր ֆինանսական միջոցներ պահանջող տեխնիկական թանկարժեք բազան հանրայնորեն մատչելի դարծնելու խնդիրը  ստիպեցին արվեստագետներին եւ արվեստի գործիչներին հրաժարվել թույլատվություն խնդրելու պարտադրանքից եւ  փնտրել նոր, ազատ տարածություններ: Արդյունքում գոյացավ հիմնարկային մի նոր միջավայր, եւ այսօր ժամանակակից արվեստում ներգավված քիչ թե շատ ակտիվ արվեստագետների հազիվ կես հարյուրյակը գերազանցող համայնքն ունի մի քանի խոշոր հիմնարկություններ, կենտրոններ, որոնք բացվելով 90-ականների ընթացքում իրենց հետ տրոհեցին նաեւ արվեստի խորհրդային միջավայրի աստիճանակարգված ամբողջականությունը:

իտակցության, նկարների, միջավայրի մասնատումների ու վերացումներից անդին միակ հարթությունը, որտեղ հայտնվում է խորհրդայինը դա ստվերի, ցոլքի, ստեղծագործության բովանդակային հարթությունն է:  Խորհրդայինը այստեղ մարմնավորվում է անհետացած սոցիալական մարմնի հետմարմնական վերապրումների տեսքով, իբրեւ հոգեւորն իդեալականացնող եւ մարմնականն անտեսող խորհրդային իրականությանը ուղղված անախրոն մի քննադատություն, որ կարելի է արտածել մարմնականի եւ հոգեւորի բեւեռացված մատուցումներից, իբրեւ հեգնական մի զուգահեռ, որ ծնվում է գործունեության անհեթեթ ձեւերի եւ աշխատանքի կեղծակերպումների միջոցով մարմնի ավելորդությունը շեշտող, եւ դրանով իսկ խորհրդային աշխատավորին հղող համեմատությունից, իբրեւ խոհական մի հառաչանք, որ պոկվում է հրեշտակային իրենց ուժից  այլեւս զուրկ եւ միայն երկրային ժամանակների  դժոխային  ունայնությանն հղող,  հնացած եւ անպիտան, մեքենաների եւ զենքերի տեսքից :

Արդիականացման ուրույն ռեսուրսները.

Սփյուռքահայ ներդրումը Հայաստանում

Ինչպես ամեն մի հեղափոխական իրադարձություն, այնպես էլ խորհրդային կայսրության փլուզումը եւ Հայաստանի անկախացումը իր անհերքելի ազդեցությունը  թողեց  արվեստի զարգացման ընթացքի վրա եւ 90-ականների հետխորհրդային արվեստը իր բոլոր փոփոխություններով հանդերձ, այլ բան չէ ներկայացնում, քան այդ փլուզման ու հեղափոխական անցման տրավմատիկ պատկերը: 

   Այս տեսակետից ինչպես ամեն մի անցման շրջանի արվեստում, այս դեպքում եւս  առավել սրությամբ են դրվում ամեն մի հեղափոխության  նպատակիª հասարակության արդիականացման, կամ ժամանակի սինխրոնիզացիայի, մեկուսացումը հաղթահարելու եւ աշխարհի հետ կենդանի հարաբերություններ հաստատելու խնդիրը: 

   Անկախացումից հետո Հայաստանի ժամանակակից արվեստի առջեւ աշխարհի հետ երկխոսության ու փոխանակությունների  լայն հնարվորություններ բացվեցին: Այդ հնարավորությունները պայմանավորված էին, անշուշտ, ոչ միայն խորհրդային արգելքի վերացումով, այլեւ  աշխարհի հետ Հայստանի եւ հայության կապերի վերջին մի քանի հարյուր տարիների եւ մանվանդ 20-րդ դարի  ընթացքում ձեւավորված առանծնահատկություններով:

  Հայաստանի եւ հայության ցիրուցան ներկայությունը նաեւ արվեստի համար է յուրօրինակ իրավիճակներ ստեղծել: 20-րդ դարի սկզբի Վենետիկի Բիենալեներին մի քանի անգամ Հայստանի տեղավար է բացվել, այն դեպքում, երբ Հայաստանը բաժանված լինելով Ռուսաստանի եւ Օսմանյան կայսրության միջեւ, իբրեւ անկախ պետություն դեռեւս գոյություն չուներ:  Մյուս կողմիցª  Ռուսահայաստանիª կարճատեւ, մոտ երեք տարի տեւած անկախության ընթացքում, եւ ավելի ուշª նրա խորհրդայնացումից մինչեւ 60-ական թվականների սկիզբը, Եվրոպայում եւ Ռուսաստանում կրթություն ստացած եւ արդեն որոշակի նկարչական համբավ ունեցող բազմաթիվ արվեստագետներ եկան իրենց լուման բերելու Հայաստանի արվեստի միջավայրի կայացմանը:

Բացի այս ֆիզիկական փոխներարկումներից, ժամանակակից արվեստի զարգացման կոնտեքստներից դուրս մնացած Խորհրդային Հայաստանի  արվեստը Փարիզի, Մոսկվայի, Նյու-Յորքի միջավայրերում ընդգրկված ծագումով հայ արվեստագետների ստեղծագործությունների միջոցով կրել է նաեւ անուղղակի ազդեցություններ, որոնոց հետեւանքով նրա մեջ  երբեմն ամբողջական ուղղություններ են զարգացել: Օրինակ 70-80ական թվականներին Հայաստանում Աբստրակտ Էքսպրեսիոնիզմի տարածման վրա աննախադեպ ազդեցությունն է ունեցել Նյու-Յորքի դպրոցի հիմնադիրներից մեկիª Արշիլ Գորկու արվեստը: 

Աշխարհի հետ կապի անընդհատությունը, բայց նաեւ ինչ-որ առումովª միակողմանիությունը  հանգեցրեց նրան, որ 20-րդ դարի երկրորդ կեսից, երբ Հայստանում սկսեց զարգանալ ժամանակակից արվեստը, շատ պրոցեսներ ընթացան դանդաղ, շատ միտումներ եւ ուղղություններ, որ զարգացել էին Արեւմուտքում, իրենց արտացոլումը չգտան:  Բայց նաեւ ժամանակակից արվեստի միջավայրը ապահովագրված եղավ ներքին ցնցումներից ու խզումներից, 60-80ականներին արձանագրելով արվեստի այլընտրական  զարգացման մի ավանդույթ, անշուշտ որքանով որ դա ընդհանրապես հնարավոր էր խորհրդային պայմաններում:

90-ականների բացված հնարավորությունները նաեւ այդ միակողմանիության հաղթահարմանն ու երկկողմանի եւ ուղղակի կապերին ու փոխանակություններին են վերաբերում: Այս դեպքում եւս իր վճռորոշ դերակատարություն է ստանձնում Սփյուռքը: Մի ամբողջ շարք արվեստագետներ հատկապես Նյու-Յորքից փորձում են ոչ թե պարզապես բնակություն հաստատել Հայաստանում, այլ գտնել իրենց տեղը Հայաստանի ժամանակակից արվեստում: Այս դեպքում խոսքը, կրթական-ստեղծագործական գործունեություն ծավալելուց առավել, տեխնոլոգիական եւ ֆինասնսական ներդրումներ կազմակերպելուն էր վերաբերում: Կարելի է անվարան ասել, որ ինստիտուցիոնալ նոր համակարգի կայացումը Հետխորհրդային Հայաստանի արվեստում Սփյուռքահայ արվեստագետ եւ մտավորական շրջանակների ներդրմամբ էր պայմանավորված: Ամենախոշոր ցուցահանդեսային նախագծերը նույնպես այդ ներդրումների արդյունքում են ծնվել եւ վերջապեսª աշխարհը Ժամանակակից հայ արվեստի առջեւ բացելու եւ ժամանակակից արվեստը աշխարհի առաջ բացելու փոխկապակցված խնդիրը նույնպես ավանդական այդ խողովակով է լուծվում:

Պատմամշակութային երկրորդ շեղում.

Հաղորդականությունը հայկականության սկզբունք

Մեկուսացվածություն-ներգրավվածություն խնդրի հետ մեկտեղ փլուզումների եւ հեղափոխությունների միջով անցնող արվեստում առանձնահատոկ սրությամբ է հառնում շարունակականություն-ընդհատականություն խնդիրը: Որքանո±վ է, դիցուկ, 90-ականներին տեղի ունեցած կերպարանափոխությունը տեղավորվում մի կողմից ազգային պլաստիկական մտածողության ակունքներին վերադառնալու, մյուս կողմից ժամանակակից ռիթմեր եւ մակերեսներ արտացոլել կարողանալու այն պահանջների շրջանակում, որն ուրվագծվել սկսեց դեռ անցյալ դարի 60-ական թվականների սկզբին սոցռեալիստական արվեստի հետ հակադրության մեջ մտած արվեստագետների սերնդի ստեղծագործության միջոցով: Թվում է, թե 90-ականների արվեստը ոչ թե լուծել է մակերեսայնորեն  ձեւակերպված լինելու պատճառով 60-ականների սերնդին դրամատիկական երկվության մատնած, իսկ նրանց հաջորդներին էլ մշակույթի եւ արվեստի պատմության անախրոն վերապրումների տիրույթը մղած այդ խնդիրը, այլ իր աննախադեպ արտահայտություններով որեւէ կապ  չունի անցյալի եւ պատմության հետ: Նույնիսկ ավելին, պատկերներ ստեղծելու իր սկզբունքներով, անգամ որոշ փոխաբերությունների ուղղակի փոխառությամբ, եւ վերջապես իր մոլուցքով, այն ավելի մոտ է թվում սոցռեալիզմին, քանª նախ պատմողականությունը, այնուհետեւ նաեւ կերպարայնությունը մերժած 60-70ական թվականների սերնդին:

Արդյո±ք դա այդպես է, արդյո±ք պտույտի եւ կրկնության համար նախատեսված կերտողական հենքերը եւ եղանակները, որ ի հայտ եկան 90-ականների արվեստում, աշխարհի հետ  նյութական կապի բոլորովին այլ տիպեր են բերում հայկական միջավայր եւ փոխում զգացականությունը: Առաջին հայացքից թվում է թե հենց այդպես էլ կա, քանի որ այդ հենքերի վրա ստեղծված գործերը  չունեն այն ատաղձը, որի նկատմամբ հայկական մտածողությանը մեջ  ծիսական վերաբերմունք գոյություն ունի, նյութի կենդանության մի հավատ, որի հետքերը մինչեւ օրս էլ հայերենի մեջ  պահպանվել են սրբազան արգելքների տեսքով. չի կարելի հացը դանակով կտրել. աղը թափել, քարի մեջ արյուն կա…եւ այլն:

Սակայն  քարի մշակման բազմադարյա պրակտիկան իր մեջ բյուրեղացրել  է այնպիսի  իմաստ, որ այսօր հերքելով այդ տեսակետը, հայ մշակույթի համար բացահայտում է համակարգային այնպիսի նշանակություն, որպիսին  կարելի է դյուրությամբ գտնել 90-ականներին հայ արվեստ թափանցած մեդիա հենքերի մեջ:

Քարի նկատմամբ դրսեւորվող վերաբերմունքի դիտարկումը թույլ է տալիս մասնավորապես ենթադրել, որ տաշելը իբրեւ կերտողական արարք իր մեջ միավորում է ինչպես  գեղագիտական, այնպես էլ  ծիսական  տարր, որ այն ոչ միայն պլաստիկական, այլեւ սեմիոտիկական արարք է: Այսպես, եթե անտաշ քարը զուտ գեղագիտական առումով է բանեցվել, ապա սրբատաշ քարին տրված է առավել բարձր ծիսական գործառույթ`կառուցում են եկեղեցի:  Այս պրակտիկան վկայում է, որի քարի հղկման բարձրագույն նպատակը, մարմնավորումներից առավել, կառուցվածքային- նշանային արտահայտությունն է: ՙԱրձան՚ հասկացությունն ինքին հայերենում տարածվել է ոչ թե մարմնավորումների, այլ քարե արծանագրությունների  վրա, որոնց  մեջ ուղղահայաց խաչքարերը ընդհանրապես հայկական մշակույթն են խորհրդանշում:  Խաչքարը եւ եկեղեցին այսպիսով քարի մշակման ծիսական եւ կառուցվածքային բարձրագույն այդ նպատակի իրականացումներեն են դառնում:

Հայաստանի ընդհանրական հենքի սրբագործման այդ արտահայտություններում դրա հատկություններիª հաղորդականության  եւ փոխադրականության  նկատմամբ բացահայտվող պաշտամունքը տարածվում է ողջ մշակույթի վրա, ձեռք բերելով կառուցվածքային նշանակություն: Այսպես ոչ միայն Աստվածաշունչն է սուրբ գիրք, այլեւ գրքի հետ կապվող բոլոր այլ պրոցեդուրաններ են սուրբ, եւ, ի թիվս այլոց, թարգմանչական պրակտիկան: Մինչեւ օրս էլ Հայաստանում տոնվում է Սուրբ թարգմանչաց տոնը. Թարգմանության եւ փոխանցման միստիկական ըմբռման բացառիկ օրինակ է 10-դարի միստիկ բանաստեղծ րիգոր Նարեկացու գլխավոր երկի` ՙՄատյան Ողբերգության՚  Ճակատագիրը:1000տարի շարունակ չբացված եւ չընթերցված գիրքը նույքան տարի սրբացվել է եւ ըմբռնվել է ոչ թե որպես հոգեւոր սպեղանի այլª դրվելով հիվանդ մարդու բարձի տակ համարվել է մարմնական բուժման միջոց:

Անանձնական հաղորդակցությունը ինքնահաստատման արդի մարտահրավեր

Եթե ամեն  հեղափոխության առջեւում կյանքի արդիականացման խնդիրն է, իսկ ետևումªդրա համար վճարված գնի գիտակցումը, ապա  ընթացքում ի հայտ է գալիս վերապրելու, գոյատեւման եւ ինքնության վերահաստատման խնդիրը: 

Բերու±մ է արդյոք 90-ականների արվեստը նոր ինքնահաստատումներ: Որքանո±վ է ընդունակ ինքն իրեն ներկայացնելուց բացի լուծել այլ խնդիրներ, այլնը իր մեջ ներգրավել, ուրիշին իր մեջ տեղ տալ: Որքանո±վ են դրանք սինքրոն ժամանակակից աշխարհի մղումներին, եւª որքանո±վ ներգրավված այս աշխարհի մեջ:  Նոր հենքերի զարգացումով որքանո±վ են  լոկ անվերադարձորեն հեռացող իրականության պատկերները գրանցելու, ինչպես նաեւ դրանց  մակերեսների  թափանցիկությունը եւ անդրանցականությունը  փոխանցելու խնդիրները լուծվում, որոնք արվեստագետներն ավանդական պրակտիկաների միջոցով կարծեք թե այլեւս ընդունակ չէին իրակնացնել: Այսինքն այդ զարգացումը արդյո±ք ավարտվում է նկարչության սահմաններով, թե±, այնուամենայնիվ,  նաեւ նյութի նկատմամբ ավանդական ծիսական վերաբերմունքի  նոր կոնոտացիաներ են ª ուղղված երկրագնդի ռեսուրսները խլամտորեն օգտագործելուն, մարդկության նվաճումները առավել արդարացիորեն բաշխելուն, գոյաբանական մարտահրավերները համատեղ ուժերով դիմագրավելուն:  

Արվեստի եւ արվեստագետի ինքնության այդ փոփոխվող տեսակները որքանո±վ են ունակ պատմական եւ առաջադիմական գիտակացության պարտության պայմաններում վերահաստատել աշխարհի սիմվոլացման իրենց լիազորությունները:  Ես-ի այդ շիզոիդ դրսեւորումները, ամբողջ ստեղծագործությունը համաժամանակյա պերֆորմենսի  վերածելու դիրքորոշումը արդյո±ք միայն խաղի արտահայտություն է, արդյո±ք դա  ՙխրախճանք է ժանտախտի պահին՚, թե± ունի նաեւ ներհայտ նպատակներ, արվեստի եւ արվեստագետի դերի վերագնահատումը դիցուկ, ինքնահաստատման անհրաժեշտությունըª  նոր,  այս անգամ ավելի հարաբերական, տեղեկատվական ժամանակաշրջանի, աշխարհի հետ անաձնական հաղորդակցության, գործընկերության եւ համագործակցության  պահանջներին համապատասխանող հենքի վրա` նպատակներ, որոնք  ստիպում են արվեստագետին հրաժարվել հեղինակ լինելու իր ազատությունիցª ստանձնելու համար հասարակական մեդիատորի պատասխանատվությունը եւ արվեստին  պարտադրում զերծ մնալ հասարակական առաջընթացին նպաստող մարմնավորումներից, դառնալու համար անձի իրավունքների եւ ազատությունների խորհրդանշական  արտահայտման ժամանակավոր մի վայր:  

Հետխորհրդային Հայաստանի ժամանակակից արվեստը թույլատրում է իրեն նման հարցեր տալ:  Անշուշտ սա չի նշանակում թե կարելի է նաեւ նույն հաջողությամբ նրանից պատասխաններ ակնկալել:  Բայց դա թերևս  այնպիսի մի թերացում չէ, որը կթույլատրեր եզրակացնել, թե այդ արվեստը չի մասնակցում մի քննարկման, որը սահմաններ չի ճանաչում:  

                                                                                                                                        Նազարեթ Կարոյան

                                                                                                                        7.04.03