Հայ նկարչուհիների արվեստը պատմամշակութային փոխակերպումների ոլորաններում

Կանանց արվեստին հատուկ են ոչ միայն գեղագիտական, դեկորատիվ -օգտաշահ հատկանիշները, այլև` հայեցակարգերի, գաղափարների հետամուտ լինելու  ունակությունը: Այդուհանդերձ, երբ խոսք  է բացվում կանանց արվեստի մասին, անմիջապես հառնում է նրա իրավունքները վերականգնելու, հասարակական ընդհանուր համատեքստում տեսանելի դարձնելու անհրաժեշտության խնդիրը: Պատճառը մեկն է. և’ հայ, և’  համաշխարհային արվեստն իր ողջ պատմության ընթացքում գերազանցապես արական է:

Այդ քննարկումները դառնում են առավել բուռն ու շահագրգիռ հատկապես հասարակական հարաբերությունների փոփոխության բեկումնային պահերին, երբ թվում է, թե իրավիճակը փոխելու հնարավորություններ են առաջանում: Հետխորհրդային շրջանի հայ իրականությունը նման արմատական փոփոխությունների, խորքային գործընթացների արտացոլման ու բացահայտման մի դաշտ է, ուր միախառնված են նախկին խորհրդային, ազգային-ավանդական ակունքներից բխող և գլոբալացման ընթացքով ներբերված հասարակական, էթնամշակութային, հոգեբանական այլազան դրսևորումներ, որոնցում քիչ չեն նաև կարծրատիպերը: Դա մասնավորապես վերաբերում է կանանց սոցիալ-հոգեբանական, անհատական-ստեղծագործական և այլ խնդիրներին:  

Արվեստն այն զգայուն ջիղն է, որը պատմական տարբեր փուլերում արտացոլում է արվեստագետներիԳ սեփական ստեղծագործությամբ հասարակայնացվելու կերպերն ու մղումները: Կդրսևորվեն դրանք գիտակցաբար թե` ինքնաբերաբար, միանշանակորեն, թե` այլաբանորեն,  բոլոր դեպքերում ենթակա են հեղինակի ներքին, անհատական զգացողությունների ելևէջներին, ուրույն հայացքին: Հնարավո±ր է արդյոք բացահայտել կնոջ հայացքի յուրատիպությունը, ստեղծագործության պատկերում, հյուսվածքներում դրոշմված կնոջ ձեռքի հետագիծը: Որքանո±վ է դա պայմանավորված արվեստում ընդհանրական արականության հետ հարաբերվելու կերպերով կամ հասարակական հրամայականով:

Խորհրդային Միությունում պաշտոնական քարոզչությամբ սերմանվող կնոջ և տղամարդու իրավահավասարությունը, գործընկերային հարաբերությունները նպաստեցին նախ և առաջ մասնագիտական ոլորտներում կանանց կայացմանը: 1920-30-ական թվականներին, երբ հայ մտավորականությունը ներգրավված էր երկրում ազգային-սոցիալիստական մշակույթի զարգացմանը, երևան եկան առաջին արհեստավարժ նկարչուհիներն ու քանդակագործները  /Այծեմնիկ Ուրարտու, Գոհար Ֆերմանյան, Ասլամազյան քույրեր, Վեհիկ Տեր-Գրիգորյան, Արփենիկ Նալբանդյան և այլոք/: Արհեստավարժությունը ազատագրման գրավականն էր, հասարակական գործընթացներում ներգրավվելու, ինքնադրսևորվելու ճանապարհը: Պատահական չէ, որ ընդհուպ մինչև 1960-ական թվականները հայ նկարչուհիներից շատերի ամրակուռ ծեփվածքով երփնագրերը չեն մատնում հեղինակի սեռական պատկանելությունը. դասական և ազգային գեղանկարչական դպրոցի ավանդույթներին հենված` դրանք ասես առնական ձեռքով և ոգով են նկարված: Սեզանյան վերլուծական կառուցիկությամբ, հայկական դեկորատիվությանը հոգեհարազատ ֆովիստական գունազգացողությամբ և մատիսյան մակերեսներով  համեմված` գեղանկարչության այդ ՙսարյանական՚ մոդելը չեն շրջանցել հայ նկարչուհիներից շատերը:

Հայ կերպարվեստի նոր վերելքի շրջանը` խրուշչովյան ՙձնհալի՚ լիցքերով ներծծված, 1950-ականների կեսերից մինչև վաղ 70-ական թթ. տվեց նկարչուհիների մի նոր համաստեղություն` Նանա յուլիքեխվյան, Քնարիկ Վարդանյան, Լավինիա Բաժբեուկ-Մելիքյան, Արփենիկ Ղափանցյան, Քնարիկ Հովհաննիսյան եւ այլոք: Նրանք ներգրավվեցին նոր արտահայտչամիջոցների  եւ նկարչական նոր լեզվի որոնման ընդհանուր այն ընթացքի մեջ, որում գտնվում էր հայ կերպարվեստը`  ընդհանրապես: Նրանցից շատերը, լինելով բարեփոխումներն իրականացնող արվեստագետների կանայք, ՙգործընկերության՚ սկզբունքին հավատարիմ, իրենց ստեղծագործությամբ ոչ միայն եկան իրենց ամուսինների ջանքերը լրացնելու, այլև կանացի ձգտումներով հագեցնելու հայկական գեղանկարչությունը: Մասնավորապես Արմինե Կալենցի և Մարի Հակոբյանի  կտավների գունային գամման ու պլաստիկական առանձնահատկությունները,  հայկական գեղանկարչությանը նոր տեսողություն ու գունագեղություն հաղորդած Հարություն Կալենցի և Հակոբ Հակոբյանի գործերին բնորոշ քնարականության ու հոգեբանականության արձագանքները լինելով հանդերձ, իրենց մեջ կրում էին նրբությանն ու քնքշանքին տեղ տալու կանացի մղումների մինչ այդ աննախադեպ դրսևորումներ:

Բայց սոցռեալիզմին հակադրված գեղարվեստական հատվածում նկարչուհիները տակավին ենթակա էին կանոնակարգված արժեքներին, և կնոջ ուրույն հայացքը ընթեռնելի էր միայն կանացիությունը խորհրդանշող անուղղակի միջոցներում, կտավի ոճական, թեմատիկ ու ժանրային կառուցվածքներով միջնորդավորված զգացմունքային հատկանիշների մեջ,  երբեմն նաև դրանցից դուրս: Այսպես, Լուսիկ Ագուլեցի-Սամվելյանն իր մեկուսի, հաճախ աշնանային տրամադրություններ հարուցող մածուցիկ ու ռելիեֆային բնանկարներն ու նատյուրմորտները ցուցադրելիս միշտ ներկայանում էր ազգային տարազով: Ակցիայի(հայտարարքի)  բացահայտ այս լեզուն նկարչուհուն թույլ էր տալիս տեսանելի լինել բոլոր պարագաներում և հասարակական նորմավորված բոլոր համատեքստերում` անխտիր: Ազգագրականությունը թերևս միակ բանն էր, որին դիմելով` արվեստագետը ուշ խորհրդային տարիներին կարող էր բացահայտորեն արտահայտել իր ընդվզումը և  իր անձը չենթարկել վտանգի:

այանե Խաչատրյանի գեղանկարչության մեջ ևս, ցանկության դեպքում, կարելի է գտնել ազգագրականության հետքեր, սակայն նրա կտավների զգեստավորված ներկայացումները բեմադրված են մեկ ուրիշ, արդեն ՙերազի՚ իրականության մեջ: Թանկարժեք ու շողշողուն հյուսվածքի մակերեսներ ունեցող, դիմակի ու կառուսելի մոտիվներով լեցուն այդ գեղանկարների այլաբանական լեզուն գալիս էր  ոչ միայն բացահայտելու հանրային հարաբերությունների տեղատվության, օտարման ու  սեփական ցնորքներին տուրք տալու այն տրամադրությունները, որոնք սկսեցին հաղթանակել բրեժնևյան կառավարման ուշ շրջանում, այլև դառնալու օրինակելի նմուշ հաջորդ սերնդի բազմաթիվ, այդ թվում նաև` կին արվեստագետների համար:

Եթե նախորդ տասնամյակներում արհեստավարժությունը և ՙդպրոցին՚ հավատարիմ մնալը նկարչուհիների համար մշակութային-հասարակական գործընթացին  ներգրավված լինելու նվիրական իմաստն ունեին, ապա ՙլճացման տարիներ՚ անվանումը ստացած այս ժամանակաշրջանում արվեստագետների ինքնազգացողության մեջ տեղի են ունենում փոփոխություններ: Դրանք դրսևորվում են առավելապես անհատական, մտերմիկ, հուզական-քնարական, երազի ու հեքիաթի պայմանականության կամ գեղագիտական զմայլանքի ոլորտների հանդեպ նրանց ցուցաբերած հետաքրքրությամբ: Առաջանում է գեղանկարչական մի միտում, որի հատուկ  էին կանոնական մոտիվները (երազ, հեքիաթ, քնարական տրամադրություն, թատերախաղ, կրկես, առասպել, քողարկված էրոտիզմ, լոգանք, հարդարանք…), կերպարային նախասիրությունները (ասպետներ, թատերային կերպարներ` առլեքիններ, փերիներ, սիրահարներ, դերասանուհիներ, խամաճիկներ…), պայմանական, անիրական մթնոլորտի մեջ ընկղմված կամերային կոմպոզիցիաներ: Պատահական չէր, որ ստեղծագործականության այսօրինակ դրսևորումները զանգվածային արձագանք էին ստանում բազմաթիվ հայ նկարչուհիների արվեստում:  Ոմանց (Սեդա Բեքարյան, Մարինա Վաղարշյան) մանկական գրքի նկարազարդում հիշեցնող երփնագրերը ասես տիկնիկային թատրոնի, խամաճիկախաղի կամ մուլտիպլիկացիայի երկչափ ներկայացումներ լինեին: Մյուսները (Հասմիկ Սևոյան, Մարինա Ուլիկյան, Սուսաննա Հակոբյան) իրենց գեղանկարչական զմայլանքների նյութը քաղում էին համաշխարհային գեղարվեստական փորձի հատկապես այն ակունքներից, որոնցում պաճուճագեղ դեկորատիվության, նրբին էրոտիզմի, եթերային շղարշով պատած կանացի գեղեցկության, մտերմիկ մոտիվների անմիջական հղումներ կան:

1980-ականների վերջին – 90-ականների սկզբին` գորբաչովյան Պերեստրոյկայի տարիներին, համաշխարհային ինտեգրացիոն ընթացքներին համահունչ, Հայաստանի ժամանակակից արվեստում տեղի ունեցավ շրջադարձ դեպի պոստմոդեռնիստական (հետարդիական) մտածողություն: Կարինե Մացակյանը, Արևիկ Արևշատյանը, Հերիքնազ Գալստյանը, Արաքս Ներկարարյանը, Նարինե Զոլյանը նշված ժամանակաշրջանի հայկական ՙավանգարդային՚ շարժման հորձանուտում ներգրավված առաջին նկարչուհիներն են: եղարվեստական-գեղագիտական տարբեր նախապատվություններ ունենալով հանդերձ` նրանց միավորում էր պաշտոնական համակարգին ընդդիմանալու դիրքորոշումը, ինչպես նաև առանձնահատուկ ֆեմինիստական հայացքի բացակայությունը:  Իրականությանը նման հայացք նետելու հակումը սկսեց արտահայտվել միայն 1990-ականների կեսերին ասպարեզ եկած երիտասարդ նկարչուհիների /Դիանա Հակոբյան, Նարինե Արամյան, Սոնա Աբգարյան, Աստղիկ Մելքոնյան/ գործերում: Եվ սա օրինաչափ էր, քանի որ ամբողջատիրական համակարգի փլուզումանը հետևած սոցիալական  անպաշտպանության պայմաններում էր, որ ողջ խորությամբ ի հայտ եկան կին արվեստագետի խնդիրները: Հետխորհրդային շրջանի կին արվեստագետների այս երկու տարբեր սերունդներին միավորողը  ևս արհեստավարժության դերի վերանայումն էր:

Զանգվածային կաղապարված ըմբռնումներում նկարչուհու արհեստավարժությունը հաճախ նույնացվում է ՙշնորհքի՚, գեղագիտական ճաշակով օժտվածության, կնոջ ավանդական դերին բնորոշ կենցաղային, դեկորատիվ-օգտաշահ գործառույթների, նրա տնայնագործության արդյունքում առաջ եկող ՙձեռքի աշխատանքի՚ հետ:  Այնինչ դեկորատիվ-կիրառական արվեստների ժամանակակից դրսևորումներում զուտ գեղարվեստականի և օգտապաշտի ավանդաբար թափանցիկ սահմանները դառնում են էլ ավելի աննկատ ու պայմանական` երբեմն վերանալով լիովին:

Ահա թե ինչու և’ ուշ 1980-ականների, և թե’ ՙանկախության սերնդի՚ նկարչուհիները, ըմբոստանալով արհեստավարժության դեմ,  վերջինս ավելի շուտ  նույնացնում են 20-30ականներին իրենց ազատագրմանը նպաստած ակադեմիական դպրոցի հմտությունների հետ: ՙՁեռքի աշխատանքի՚ ձևերից առավել սերնդեսերունդ փոխանցվող նրա կանոններն են, որ  գալիս են խանգարելու անհատականորեն հանրայնացվելու ժամանակակից կնոջ ձգտումները: Իրենց դուրս դնելով թե’ շուկայական, թե’ զուտ գեղագիտական պահանջմունքներ բավարարող ասպարեզից, ակադեմիական դպրոցից ու գեղարվեստական ավանդույթներից, նաև  շրջանցելով արականության, կամ որևէ այլ պարտադրանք` նրանք հմտորեն խաղարկում են ստեղծագործականության արքետիպային տեսակը: Վերջինս թեպետև չի տեղավորվում ժամանակագրական, պատմական կամ գաղափարախոսական շրջանակներում, բայց, հենքերի փոփոխության մեջ հեգնականորեն արդիականանալով, հաստատում է ժամանակակից կնոջ անհատական և հասարակական դիրքորոշումը:

ԼԻԼԻԹ ՍԱՐԳՍՅԱՆ