Չհենվել. Աստղիկ Մելքոնյան

Երբ արվեստի գործը մեր առաջ հայտնվում է պատուհանի տեսքով, ապա վտանգվում է տուրք տալու երկու ծայրահեղության. իրականությանը (այն, ինչ պատուհանից այն կողմ է) և արվեստին (հենց իրեն` պատուհանին): առաջին դեպքում արվեստի գործի սահմաններից ներս` իբրև թե իրականության թատերաբեմին, ծավալվում են կյանքի գործողությունները: Երկրորդում արվեստի գործը ինքնին դառնում է մի այնպիսի պատուհան, որը, ինչպես նշում էր Գասեթը, ցույց է տալիս ոչ թե պատուհանից անդինը , այլ իր վրայի հետքերը: Առաջին սկզբունքը խարսխված է անտիկ միմեսիսի մեջ, այն ծաղկում է ապրում Վերածննդում, այնուհետև արվեստը վերածում է տարբեր տեսակի արտարվեստային իրականություններ (քաղաքական, սոցիալական և այլն) արտացոլող համակարգի: Երկրորդը` «արվեստ արվեստի համարե մոդեռնիստական սկզբունքն է, ինչը նշանավորվում է Մատիսի «Բաց պատուհանըե հայտնի կտավով: Առաջինը վտանգ ունի վերածվելու «վուլգար սոցիոլոգիայիե (սոց-ռեալիզմի դեպքում), երկրորդը` «էլիտիստ ֆորմալիզմիե (գրինբերգյան աբստրակցիոնիզմի մեջ):

Աստղիկի պատուհանները իրականության ու արվեստի միջև են` ներառելով երկուսն էլ: Այն իրականությունը, որը դրանք ցույց են տալիս, մեզ երևում է պատուհանի լայն սև շրջանակի և ապակու վրայի վառ կարմիր տեքտի հետևից : «Չհենվելե տեքստը գրվում է մետրոյի գնացքների դռներին, իսկ ուղևորն ընթացքի մեջ տեսնում է, թե այդ տեքստն ինչպես է սահում ապակու հետևում գտնվող իրականության վրայով: Այսպիսով, իրականությունն այստեղ ուղղակի երևում է պատուհանից և ածանցվող տեքստից, այսինքն մաքուր իրականության մասին այստեղ խոսք չկա (կարմրի ու սևի դեկորատիվ համադրությունը ֆորմալ իմաստով ուղղակիորեն կապում է դրանքիրար, մատնանշելով, որ երկուսն էլ նույն հարթության` պատուհանի մասերն են ): Բայց պատուհանը այստեղ ոչ մի կերպ չի կարող նույնանալ բուն գործի հետ, քանի որ այն, գործի (թեև կարևոր), բայց ընդամենը մի մասն է (պատուհանի շրջանակը չի ավարտվում լուսանկարի մակերեսի հետ մեկտեղ, ինչպես օրինակ` Էրիկ Բուլատովի նույն մոտիվով արված կտավում, որտեղ «Չհենվելե տեքստը գալիս ավարտվում է ճիշտ և ճիշտ կտավի եզրերին, այսպիսով կտավը վերածելով պատուհանի )1

Կա մեկ այլ խիստ ակնառու հանգամանք, որը Աստղիկի պատուհանները չի նույնացնում արվեստի` հետևաբար, սեփական նյութի մասին խոսող պատուհանի: Դա նրանց լուսանկար լինելու հանգամանքն է: Լուսանկարչությունը լինելով իրականության իլյուզոնիստական ֆիքսումի մեխանիկական միջոց, չունի Վալտեր Բենյամինի նշած նկարչական «աուրանե, ուստի և պատկերված օբյեկտի վրա «արվեստային հետքերե թողնելու այն կարողությունը, որի մասին խոսում էր Գասեթը: Քանի որ լուսանկարչությունը իրականության արտացոլման գրեթե կատարյալ մեխանիզմ է, ապա այստեղ իրականության «պատուհանայինե արտացոլումը այլևս առաքինություն չէ, ի տարբերություն գեղանկարչությանը, որը այս կամ այն կերպ մրցակցության հետ է իրականության հետ:

Այսպիսով Աստղիկի պատուհանները ո'չ միմետիկ են, ո'չ ֆորմալ. դրանք ոչ թե պատուհաններ են, այլ, ավելի շուտ, հայացքներ, որոնք գիտակցում են իրենց հայացք լինելը: Այսինքն` դրանք ո'չ նայիվ կերպով պատկերում են տեսողության օբյեկտը, ո'չ էլ կարծում են, թե իրենց տեսածը իրենց իսկ հայացքն է, այլ այն, որ կա մի դաշտ, ինչով պայմանավորված է թե' հայացքի օբյեկտը (իրականությունը), թե' հայացքն ինքը (արվեստը): Աստղիկի առաջարկած ընթեռնելի հայացքները բացահայտում են իրենց իսկ սոցիալ-մշակութային դաշտը` իրենց (արվեստի) ու իրականությունը տեսնելով որպես լեզվա-մշակությանի դիսկուրսի արտահայտություն: Ուստի Աստղիկի այս շարքը կարելի է դիտարկել որպես մշակութային դաշտի մասին խոսող տեսողական նշանների համակարգ: Բայց սա չի նշանակում, որ դրանք արտացոլում են իրենցից անկախ գոյություն ունեցող հասարակական արժեքների ամբողջությունը (և այստեղ է դրանց ինքնագիտակից լինելու հանգամանքը ), քանի որ հենց իրենք իսկ նշաններով պայմանավորված հասարակական արժեքների մաս են: Ինչպես նշում են Բալն ու Բրայսոնը. «Մարդկային մշակույթը կազմված է նշաններից , դրանցից ամեն մեկը նշանակում է մի այլ բան, քան ինքն է, իսկ մարդիկ, ովքեր բնակեցնում են այս մշակույթը, զբաղված են այդ նշանների իմաստները հասկանալով ե2 : Այս սեմիոտիկ մոտեցման մեջ է, որ մարդկային մշակույթն ու տեքստը միանում են իրար` վերածվելով դիսկուրսի: Իսկ քանի որ Աստղիկի «հայացքումե (իրականության ) պատկերները ածանցված են տեքստից (նույնիսկ այն աստիճան, որ կարծես խանգարում են մեզ), ապա թերևս ասենք, որ Աստղիկի «հայացքներըե դիսկուրսիվ են, որպես այդպիսին, արվեստի գործը դառնալով մի նշանային համակարգ, կապվում է նշանակության այլ սոցիալ-մշակութային համակարգերի հետ: Մեր խնդիրը կլինի պարզելը, թե Աստղիկի «դիսկուրսիվ հայացքներըե դեպի ուրիշ ինչ սոցիալ-մշակութային համակարգեր են մեզ տանում:

Առաջին հարցը, որին պետք է պատասխանենք, հետևյալն է. որտեղի՞ց են նետված Աստղիկի «հայացքներըե: Ամեն մի հայացք, որպես դիտակետի վայր, իր մեջ կրում է այն ենթատեքստը, որտեղից այն նետված է, այսինքն հայացքի տեղը ցույց է տալիս այն դիրքորոշումը որտեղ կանգնած է հայացքի տերը: Իսկ Աստղիկի «հայացքներըե գցված են մետրոյի գնացքի պատուհաններից: Գնացքը դա հստակ սահմանված ճանապարհով և կանգառներով գնացող մի օբյեկտ է, որը քեզ տանում է այն նախասահմանված ուղղությամբ, ուր գնացքին տանում են նախապես կառուցված գծերը. քաղաքային մետրոյի համակարգը սահմանված անհրաժեշտության համակարգ է, այնպես, ինչպես մշակույթն ինքը: Երբ մենք ծնվում ենք, մեզ ոչ ոք չի հարցնում ուզում ենք, թե ոչ: Փաստը մնում է փաստ, որ աշխարհը մեր հետ չի ծնվում: Մենք ծնվում ենք արդեն իր կանոններով շարժվող աշխարհում: Իսկ այս մշակութային կանոնները, ինչպես նշվեց, էապես տեքստային են, ճիշտ այնպես, ինչպես մետրոպոլիտենի համակարգում ենք մենք առաջնորդվում զանազան ուղղորդող նշաններով և տեքստերով: Հենց այս ուղղորդող տեքստերից մեկն էլ Աստղիկի հայացքի կիզակետում է:

--------------------------------------------------------------------------------

1 Քանի որ Բուլատովի գործերը գիտակցված պարոդիա են Սոցիալական Ռեալիզմի վրա, ապա պատահական չէ, որ նա հեգնականորեն շեշտում է արվեստի` կյանքը ցույց տվող ճշմարիտ պատուհան լինելու սոց-ռեալիստական պատկերացումը` սոցռեալիստական ոճով:

2Mieke Bal and Norman Bryson “Semiotics and Art History”, Art Bulletin, LXXIII, 1991, 174-208.

Վարդան Ազատյան 2004