Հայկական ժամանակակից արվեստ, լուսանկարչություն եւ ոչ միայն....

Սոցիալ-քաղաքական տարբեր պատճառներով հայկական արվեստը չի ունեցել այն, ինչ համարվում է Բարձր Վերածնունդ: Սա նշանակում է, որ այստեղ պատմականորեն չի զարգացել գեղարվեստական միմեսիսի սկզբունքներն այնպես, ինչպես դա եղավ 16-րդ դարի Եվրոպայում բնության օրինաչափությունների գիտական ուսումնասիրությանը զուգահեռ: Բնության ճշգրիտ վերարտադրության համար տարվող գիտության և արվեստի այս համագործակցության առաջին պտուղներից մեկի`կամերա օբսկուրայի տրամաբանական զարգացումը 19-րդ դարի արտադրական հեղափոխության արդյունք` լուսանկարչական ապարատն էր: Այս սարքի մեջ ամփոփված միմեսիսի տրամաբանությունը խորթ էր հայկական արվեստին, որը ունենալով ուղղափառ քրիստոնեական գաղափարախոսական հենք` էապես կապված էր անհատական ու ազգային փրկության գաղափարների հետ: Սա խթանում էր գեղարվեստական էքսպրեսիվության հակամիմետիկ ընդհանուր միտումը, ի հակառակ արվեստում միմեսիսի լուսանկարչական սկզբունքին, մի իրավիճակ, ինչը Վորինգերը դարասկզբին բնորոշում էր որպես աբստրակցիայի`ներզգայության հանդեպ գերակայություն:1

Պատմական Հայաստանի որպես քաղաքական միավորի անհետացումը, որը սկսել էր դեռ Վաղ Միջնադարում երկրի բաժանմամբ, բազմաթիվ արշավանքներով ու բնակչության տեաղահանմամբ (դեռ VI դարից սկսած), իր գագաթնակետին հասավ 1915թ. եղեռնով, որին ենթարկվեց Օսմանյան Կայսրության մեջ հայտնված արևմտահայությունը: Ինչ վերաբերում է Արևելյան Հայաստանը 19-րդ դարի սկզբի ռուս-պարսկական պատերազմների արդյունքում հայտնվել էր Ռուսական Կայսրության մեջ, այնուհետև Հեղափոխության արդյունքում ձեռք բերած կարճատև անկախությունից հետո հայտնվեց ԽՍՀՄ-ի կազմում; Այս պատմական իրավիճակի արդյունքում հայերը որոշակի մշակութային փոխանակության մեջ մտան արտերկրի գեղարվեստական ավանդույթների հետ, որպես հետևանք որդեգրելով նաև արվեստում ռեալիստական միմեսիսի սկզբունքները; Ուստի լուսանկարչական էսթետիկան հայկական արվեստ է մտել դրսից`19-րդ դարի վերջի և 20-րդ դարի սկզբին արևմտյան երկրներում կրթություն ստացած սփյուռքահայ արվեստագետների, և սոցիալիստական ռեալիզմի սկզբունքները որդեգրած նկարիչների միջոցով: Թե՛ ռուսամետ սոցռեալիզմը, և թե՛ արևմտամետ ռեալիզմը, խորթ լինելով հայակական ավանդական արվեստին հատուկ ընդհանուր էքսպրեսիվությանը, արդարացված էր ոչ միայն ժամանակի պահանջներին համահունչ լինելու, այլև ազգային բովանդակություն կրելու իմաստով: Իսկ լուսանկարչության երկու կարևորագույն հատկանիշը, այն է` պատկերի միմետիկ բնույթն ու վերարտադրելիությունը համահունչ էին խորհրդային սոցիալիստական ռեալիզմի երկու հիմնարար սկզբունքին` ռեալիզմին և ժողովրդականությանը: Այս իրավիճակում էքսպրեսիվ «հայկական ոճըե վեր էր ածվում հայկական բովանդակություն պարունակող ռեալիստական պատկերի, սրանից էլ Հայոց Պատմության դրվագները պատկերելու տարածումը [1]:

Բայց արդեն 60-70-ականներին ձևավորված հայ այլախոհ նկարիչների նոր սերունդը իր ինստիտուցիոնալ հաստատումն է գտնում մի աննախադեպ փաստով. 1972թ. ԽՍՀՄ-ում և ողջ սոցիալիստական բլոկում բացված առաջին «ժամանակակից արվեստի թանգարանումե (հիմնադիր Հենրիկ Իգիթյան): Թանգարանը իր մեջ ամփոփում էր թե՛ հակա-լուսանկարչական` էքսպրեսիոնիստական, թե՛ լուսանկարչական սյուրռեալիստական միտումներ: Առաջինը` Մ. Սարյանի ֆովիստական փուլի վրա հիմնված հակա-լուսանկարչական ավանդույթն է [2], որը զարգացավ Մինաս Ավետիսյանի, Աշոտ Հովհաննիսյանի, և այլոց գույնի ծայրահեղ պարզացման և հաստ ներկաշերտի մեջ: Սրանց կողքին կայր Թիֆլիսում ծնված և Փարիզում ստեղծագործած Երվանդ Քոչարի [3], մուլտիպլիկատոր Վալենտին Պոտպոմոգովի գունային ակտիվությունից զերծ` իլյուզոնիստական կտավները: Չնայած ֆորմալ տարբերություններին, այս բոլորին միացնում էր ազգային բովանդակությունը, առաջինները հետաքրքրված էին հայկական գեղջկական միջավայրով, իսկ Ե. Քոչարն ինքը այնուամենայնիվ տուրք է տվել ազգայնականությանը, դառնալով հայկական ազգային էպոսի հերոս Սասունցի Դավթի արձանի հեղինակը: Թերևս այն պայմաններում. այլ կերպ չէր էլ կարող լինել: Հետաքրքրական , որ սոցռեալիստական սկզբունքների դեմ կառուցված թանգարանում աբստրակցիոնիզմը չի ունեցել իր արժանավույն տեղը, և հենց աբստրակցիոնիզմն էր այն ուղղությունը, ինչն ամենից շատն էր քննադատվում ԽՍՀՄ-ում, որպես արևմտացման խորհրդանիշ: ԷԼ չասած պոպ արտի, մինիմալիզմի և կոնցեօտուալիզմի մասին: Այս կետում կոնսերվատիվ Խորհրդային իշխանություններն ու «առաջադեմե Հ. Իգիթյանը թերևս համաձայն էին: Ահա այս իրավիճակում էր, որ 80-ականներիարդեն տեղիկամխորհրդահայ սերունդը հակադրվելով թե՛ պետական արվեստի հաստատություն` Նկարչների Միությանը, թե՛ ԺԱԹ-ին զարկ տվեց ժամանակակից արևմտյան արվեստի միտումներին, այդ կերպ դնելով հայկական ժամանակակից արվեստի հիմքն ու բուն լուսանկարչության արտիստիկ տարածք մտնելուն: Այս իմաստով հատկանշական է 1985թ.-ին «Լուսաշխիե2տանը բացված ցուցահանդեսը: Հատկանշական է Էդուարդ Էնֆիաջյանի Բեռլինի փողոցներից մեկը պատկերող հիպերռեալիստական կտավը («Փողոցե 1984 [4]), որը հիմնված էր արևմտյան ամսագրերից վերցված մի լուսանկարի վրա: Այստեղ լուսանկարչությունը թե՛ տեխնիկայի, թե՛ բովանդակության դերում էր, դրանով դուրս մղելով ազգային բովանդակության այն պահանջը, որը ուղեկցել է միմետիկ էսթետիկայով աշխատող մինչ 80-ականների գրեթե բոլոր հայ նկարիչներին: Հաջորդ տարում Էդուարդ Էնֆիաջյանը ցուցադրում է արևմտյան ամսագրերի լուսանկարներից` Միմո Ռոթելայի ոգով արված պոպարտիստական մի կոլաժ, սալուսանկարի` որպես նյութի կիրառության օրինակ է հայ կերպարվեստում [5]: Հետագայում ձևավորված «3-րդ հարկե արտիստիկ շարժման ընթացքում (1987-1994) լուսանկարչությունն ինքնին շարունակվում է չդիտարկվել որպես ժամանակակից արվեստի ինքնուրույն դրսևորում: Դա զարմանալի չէր, քանի որ «3-րդ հարկիե ուշադրության կենտրոնում, ընդհանուր առմամբ, ոչ թե արվեստի կոնցեպտուակ հարթությունն էր, այլ պատկերայնությունը, առարկայականությունն ու դրանց հետևանք` ազդեցիկությունը: Այդ իսկ պատճառով, լուսանկարչությունն այստեղ կիրառվում էր կա՛մ գեղանկարչության տարածքում (Կարինե Մացակյան [6], Ռուբեն Գրիգորյան, և այլն), կա՛մ որպես հեփենինգների և պերֆորմանսների փաստագրություն:

Հատկանշական է, որ 80-ականների հայ արվեստագետները խառնելով լուսանկարը այլ միջոցների հետ, մասնավորապես, մտցնելով կտավի տիրույթ, ֆոտոյի անաղարտությունը թերևս օգտագործում են հայկական ավանդական արվեստի էքսպրեսիվությունը կտավից սրփելու համար: Սա համընկնում է Խորհրդային համակարգի փլուզման` «պերեստրոյկայիե հետ ու միևնույն ժամանակ, արևմտյան մշակութային արժեքների տարածման հնարավորության հետ, արժեքներ, որոնք, նրանց կարծիքով, պետք է գային լրացնելու թե՛ ավանդական էքսպրեսիոնիստական, թե՛ խորհրդային գեղանկարչության տեղը: Լուսանկարչական էսթետիկան այս փոփոխության կիզակետում էր: Այն, արվեստը ապա-պատմական պրոֆիլակտիկայի ենթարկելու մոդեռնիստական զենք էր: Սրփելու և զտելու այս միտումը արտահայտվոմ է մի քանի ասպեկտով. պաշտամունքային սիրով արևմտյան գեղարվեստական սկզբունքներին անդրադառնալու իմաստով (Էդուարդ Էնֆիաջյան [5]), հեգնելով հայկական էքսպրեսիոնիզմը վերածելով այն նկարի «վատ նկարվածե հատվածի (Արման Գրիգորյան [7]), սեփական էկզիստենցյալ միայնությունը լուսանկարի սառնաշունչ մթնոլորտում հաստատելու միտումով (Կարինե Մացակյան [6]): Այստեղ խիստ կարևոր է նկատել, որ 80-ականների սերունդը հիմնականում օգտվում էր և մեծ մասամբ շարունակում է օգտվել ոչ թե լուսանկարներից, այլ վերատպություններից, ուստի խնդիրը նրանց համար ոչ թե պատկերվածն էր, այլ դրա էսթետիկան (գունեղություն, կավճապատ թղթի ողորկություն) հակադրված վերը նշված երկու ավանդույթին: Առհասարակ պետք է ասել, որ հայկական ժամանակակից արվեստում լուսանկարիչները դեր չեն ունեցել: Թերևս ասենք, որ ժամանակակից արվեստի ներսում նրանց գոյությունը կարծես սիմուլյակրային է եղել` իրենց մասնագիտությանը համահունչ:4 Այս փաստը զարմանալիորեն երևում է ինքնին լուսանկարչության և հայկական ժամանակակից արվեստի առաջին հանդիպման օրինակներից մեկում`1974թ.-ին [8]: Լուսանկարն այստեղ արտիստական ակցիան փաստագրելու միջոց է: Խոսքը «Գրիգոր Խաչատրյան ե մրցանակի (արտիստն իրեն որպես մրցանակ հանձնում է իր ընտրած նշանակալի անձի գիրկը) «ֆիզիկական փորձարկումըե պատկերող լուսանկարի մասին է: Լուսանկարիչն ինքը լուսանկարում «մրցանակ է փորձարկումե, իսկ ապարատով նկարում է «մրցանակիե հետագայում կինը դարձած` Մարիա Հակոբյանը: Լուսանկարիչների այս ֆանտոմային գոյությունը փոխվում է 1991-ի անկախությամբ: Բայց զուտ լուսանկարիչների ներմուծումը հայկական ժամանակակից արվեստի տիրույթ, ըստ էության, էական նշանակություն չի ունեցել: Էլ ավելի կարևոր էր այն, որ 90-ականներին հայկական արվեստում ձևավորված կոնցեպտուալիստական ալիքը (Գրիգոր Խաչատրյան, Ազատ, Կարեն Անդրեասյան [9], Հովհաննես Մարգարյան [10], և այլն) և « ACTե խմբակցության գործունեությունը (1994-1996),5 որտեղ լուսանկարը (տեքստի հետ մեկտեղ) դիտարկվում էր որպես գործի ուղերձն արտահայտելու հիմնական ձև: Այստեղ լուսանկարը դառնում է ինստալացիայի կարևորագույն տարր ո՛չ թե որպես գեղագիտական պատկեր, այլ վիզուալ ինֆորմացիա (Կարեն Անդրեասյան [9]): 1993-ի “Identification” ցուցահանդեսին, հայկական ժամանակակից արվեստի ենթատեքստում, զուտ լուսանկարչությամբ ներկայանում է Կարեն Անդրեասյանը [11], սա զուգորդվում էր, նույն ցուցահանդեսում, դիպվածային կարգավիճակով, ներկայացված սփյուռքահայ լուսանկարիչ Շարիս Կարապետյանի հետ: Իսկ 1994-ի Ս. Պալասանյանի կազմակերպած ցուցահանդես «3-րդե-ում սփյուռքահայ համադրողն է, որ ընտրում և ցուցադրում է տեղի լուսանկարիչ Զավեն Խաչիկյանին: Այստեղ է նաև Նարեկ Ավետիսյանը իրականացնում պատին փակցված երևակման թղթերը լուսավոր տարածքում բացելու իր ակցիան [12]: Հետաքրքիր է, որ հայկական ժամանակակից արվեստի ենթատեքստում գործող զուտ լուսանկարիչները (Շաքե Պետրոսյան, Շարիս Կարապետյան) սփյուռքահայեր են, իսկ Պալասանյան ամուսինների 1994թ.-ին հիմնած Նորարար Փորձարարական Արվեստի Կենտչոնը միակն է, որ լուսանկարչության ավանդական ցուցահանդես:6Այս հանգամանքը թերևս խոսում է սփյուռքահայերի տեխնոլոգիական ներդրման մասին հետ-խորհրդային Հայաստանում:7

Ըստ Սյուզան Զոնթագի լուսանկարը նաև մելանխոլիայի օբյեկտ է, իսկ մելանխոլիան` «ռեակցիա կորած օբյեկտի հանդեպե: Այս իմաստով սփյուռքահայը թերևս ունի (հայրենիքի) կորստի խորը զգացում, ինչը թերևս կոնպենսացվում է լուսանկարով. «Իրենց անցյալից կտրված մարդիկ ամենաեռանդուն լուսանկար անողներն են, թե՛ տանը, թե՛ դրսում ե, նշում է Զոնթագը: Սփյուռքահայերը մաքուր լուսանկարի հավերժ ներկայության մեջ փորձում են գտնել իրենց կորցրած անցյալը, դարձնելով այն բյուրեղացված ներկա: Ուստի, եթե խորհրդահայը լուսանկարչական էսթետիկան գեղարվեստական տարածք մտցնելով, այն կիրառում է որպես զենք սեփական գեղարվեստական անցյալը կորցնելու համար, ապա սփյուռքահայի համար լուսանկարչությունը պահպանելով իր անխառնությունը, ֆառնում է անցյալը վերագտնելու գրավական:3

Անցյալը վերագտնել, նշանակում է կորած հայրենիքի հիշողությունը հաստատել ներկայում` փորձելով ապացուցել, որ այն անդառնալի կորած չէ: Գործնականում սա նշանակում է, որ պետք է զարկ տալ հայկական արվեստին և ցույց տալ այն համայն աշխարհին, իսկ սա անհնար է իրականացնել առանց արվեստի ինստիտուցիայի: Անկախությունից հետո սկսված հայկական ժամանակակից արվեստի ինստիտուցիոնալացումը մեծապես իրականացվում էր սփյուռքահայերի մասնակցությամբ.4Չառլի Խաչատրյան (Նազարեթ Կարոյանի հետ միասին)` «Ex Votoե արվեստի սրահը: Սոնյա Պալասանյանի գործունեությունն ու ՆՓԱԿ-ի հիմնադրումը, ինչն էլ ձեռք բերեց անկախ Հայաստանի Վենետիկի Բիենալում մասնակցելու իրավունքը (1995թ.-ից):5Փոքր ինչ ավելի ուշ Հայաստանում իր գործունեությունն է սկսում մեկ այլ ամերիկաբնակ սփյուռքահայ Վիկի Հովհաննիսյանը` հիմնելով «Vicki Hovhanessian Contemporary Artե հաստատությունը:6Իսկ վերջին անհամեմատ մեծածավալ սփյուռքահայ ներդրումը հայկական ժամանակակից արվեստում կրկին ամերիկահայ Ջերալդ Քաֆեսճյանի հիմնած «Քաֆեսճյան թանգարան հիմնադրամնե7է, որի հիմքը կազմում է ժամանակակից արևմտյան արվեստի նրա խոշոր հավաքածուն:

Հետաքրքրական է, որ վերը նշված կոնցեպտուալիստական ալիքի ներկայացուցիչների հետ սփյուռքահայերը հետևողական չեն աշխատել: Չհաշված 90-ականների մի քանի փորձը, այսօր սփյուռքահայերի և կոնցեպտուալ ալիքի ներկայացուցիչների միջև գեղարվեստական համագործակցություն կարելի է ասել` չկա: Սա լրացվում է Եվրոպական մշակույթում 80-ականներից ձևավորված բազմամշակութության խրախուսման իրավիճակով, որտեղ մշակութային Ուրիշը օրինական խոսքի իրավունք է ստանում: Այս իրավիճակում նախկին սոցիալիստական բլոկի և ԽՍՀՄ երկրները ևս հնարավորություն են ունենում հայտնվելու արևմուտքի կողմից մոռացված կամ արհամարհված այդ Ուրիշի դերում: Այս իմաստով հատկանշական է «Հայ Արտե մշակութային կենտրոնի և ավստրիական «Springerinե ամսագրի խմբագիր Գեորգ Շոլհամերի 1999-ից համագործակցությունը (նախկին գեղ. ղեկավար Ռուբեն Արևշատյան):8Համագործակցության հիմնական եզրերը ինստիտուցիոնալ քննադատության և նոր մեդիաներով աշխատող կոնցեպտուալ արվեստագետների հետ էր: Ըստ իս, այս համագործակցության ամենագովելի արդյունքը հայկական ժամանակակից արվեստի մասին 25 էջանոց իր նախադեպը չունեցող բուկլետն էր` «Adieu Parajanovե (2003) անվամբ:9Սա առաջին փորձն էր հայկական ժամանակակից արվեստի ողջ դիապազոնը ներկայացնելու առումով, բայց և լինելով այդպիսին, այն ենթակա է մի անհարմարության, որը թերևս կոչենք Ուրիշի հայացքի անհարմարություն: Ամբողջ հայկական ժամանակակից արվեստը որպես հակափարաջանովյան ռեակցիա ներկայացնելը, լոկալ իմաստով, հիմնված է «3-րդ հարկե-ի ցուցահանդեսներից մեկում Փարաջանովի, ըստ էության, պատահական հայտնության մասին ինֆորմացիայի վրա (ԷՋ 10-11): Երևանի գեղարվեստական ենթատեքստի հետ Փարաջանովի (ով թիֆլիսյան հայկական մշակութային ենթատեքստի ներկայացուցիչ էր) կապը թերևս միշտ էլ դիպվածային է եղել: Իսկ դատելով «Springerinե ամսագրի պոստկոլոնիալ ու մարգինալ դիսկուրսների կարևորման գործունեությունից, Խորհրդային իշխանությունների կողմից ճնշված, բանտարկյալ ու միասեռական Փարաջանովը գուցե թե ավելի հետաքրքրական լիներ, և այս լույսի ներքո բուկլետը գուցե թե ունենար «Բարի գալուստ Փարաջանովե խորագիրը: Բայց քանի որ այսօր արևմուտքում Փարաջանովը բավական մեծ շրջանառություն է ստացել, ապա հայկական լոկալ ենթատեքստում ևս Ուրիշի հայացքը հակված է կարևորելու այն, ինչ ակտուալացված է դրսում: Իակ դրսից գցված հայացքը լեգիտիմացնելուն է միտված նաև հայկական արտիստիկ միջավայրը:10Պարադոքս է, բայց համոզված եմ, որ այս պրոբլեմը հարթելն է եղել ժամանակակից արվեստով հետաքրքրվելու ավստրիական կողմի նպատակը: Գուցե այս ամենի հետևանքով է նաև, որ ներկայացված նյութի զգալի մասը փաստագրական իմաստով չի համապատասխանում այն իրադարձություններին , որոնք տեղի են ունեցել հայկական ժամանակակից արվեստում:11

Ուրիշի նետած հայացքի մեջ ամփոփված այս անհամապատասխանությունը հաղթահարելու օրինակ կարող էր համարվել «Utopianaե ասոցացիան, որը 2001-ից Հայաստանում գեղարվեստական գործունեություն է ծավալում: Այս պրոբլեմը հաղթահարելու հույս թերևս տա այն, որ դրա հիմնադիրները հայաստանցի Աննա Բարսեղյանն ու նրա շվեյցարացի ամուսին` Ստեֆան Քրիստենսենն են: Այս, ինչ որ իմաստով, ուտոպիական կամուրջը Հայաստանի և Շվեյցարիայի միջև, նաև փորձ է որպես մոդել կիրառելու Հայաստանի և Եվրոպայի արտիստիկ միջավայրերի դեպքում: Նրանց գործունեությունը, ոչ թե Հայաստանի արվեստային իրավիճակը Եվրոպային ներկայացնելն է (ինչպես վերը նշված դեպքում), այլ դրանց մեջ արտիստիկ համագործակցության եզրեր գտնելը: Այն ինչից նրանք պետք է խուսափեն, իրենց որդեգրած ֆենոմենոլոգիական-ուտոպիզմի քաղաքականությունը միակ ճշմարիտ քաղաքականություն հետ-խորհրդային Հայաստանում հաստատելու համոզմունքն է: Այդ դեպքում նրանց գործունեությունը խիստ արդյունավետ կարող է լինել: Այս իրավիճակը իր հետ բերելով տարբեր ու նույնիսկ հակասական գեղարվեստական միտումների համատեղ գոյության հնարավորություն արդեն 2003-ի սկզբերից հաստատեց այն, ինչ կարող ենք կոչել կոմունիկացիայի փուլ, որը զուգորդվում է Ջեյմսոնի բնորոշմամբ`«աֆեկտի նվազումովե12Այս պայմաններում լուսանկարչության կիրառությունը մտնում է նոր փուլ, թե՛ գեղանկարչության մեջ և թե՛ բազմամիջոց աշխատանքներում (multimedia works): Մասնավորապես գեղանկարչության մեջ առաջին անգամ արվեստագետները սկսում են կիրառել բացառապես իրենց արած լուսանկարները (այլ ոչ վերատպություններ)` առանց վերածելու դրանք կոլաժի (Կարեն Օհանյան [13]): Կտավի տարածքում լուսանկարչության նոր կիրառության հետաքրքրական օրինակ է Դավիթ Կարեյանի դեպքը, ով 90-ականների կեսերից լինելով Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թերևս ամենապատկերամարտ տենդենցի (ACT) վառ ներկայացուցիչ, 90-ականների վերջերին լուրջ շրջադարձ է կատարում` տրվելով մեր արվեստում թերևս ամենադաժան պատկերապաշտությանը:13: Իսկ 2003-ից նա անդրադառնում է գեղանկարչությանը, ինչը թերևս բնորոշենք որպես «լուսանկարչական աբստրակցիաե: Հիմնականում օգտվելով մասայական նշանակության համար պոռնոգրաֆիկ տեսարաններով թվային պատկերներից` դրանք մշակում է համակարգչով` հասցնելով աբստրակցիայի: Այնուհետև էրոտիկ մարմնականությամբ լեցուն այս աբստրակցիաները նա տեղափոխում է կտավի վրա [14]:

Գեղանկարչությունից դուրս լուսանկարի կիրառության հետաքրքրական օրինակ էր Դիանա Հակոբյանի պերֆորմանսները, որտեղ արվեստագետը հիմնականում իր բողոքն է արտահայտում հայկական սոցիալ-քաղաքական իրավիճակի և միջմարդկային հարաբերությունների դեմ: Այս զայրույթի կիզակետում պատին փակցված լուսանկարների պատճեններն են, որոնց վար կին արվեստագետը մեխում է մեծ մեխեր, որոնք վերածվում են տեքստի(«Ես քո ստրուկն եմ, դու` իմ սեփականությունըե, (2000) [15]): Բայց 2003-ից` Դիանա Հակոբյանը այլևս չի դիմում պերֆորմանսի «ներկայությաննե ու իր վիդեոներում մշակութային կանոններն ու մարմնական անմիջականությունը սինթեզելու եզրեր է գտնում մանկական խաղերի օրինակով («Խաղալիքե, (2003): Այս իրավիճակը թերևս սիմպտոմատիկ է ողջ ներկայիս հայ արվեստի, քանի որ արվեստագետները գրեթե չեն դիմում իրենց մարմնի ռեալ ներկայությանը, այլ ածանցում են այն վերարտադրողական տեխնիկաներից (վիդեո, ֆոտո) կամ կտավից: Իսկ այս փաստը (թեև լռելյայն), բայց վկայում է, որ հայկական ժամանակակից արվեստի դիսկուրսում մարմնականությունն ու դրա սիմվոլիկ ռեպրեզենտացիան այլևս անբաժանելի են:14

Դիալոգի այս իրավիճակում լուսանկարը դառնում է ո՛չ միայն հակադիր բովանդակություններ (մարմին-մշակույթ) սինթեզելու , այլև տարբեր գեղարվեստական միջոցների միջև (ֆոտո-վիդեո-ինստալիացյա) ներքին հաղորդակցություն հաստատելու առումով: Թերևս սա է պատճառը, որ մեծ տարածում է գտնում ֆոտոմոնտաժի տարաբնույթ կիրառությունները: Համակարգչային ֆոտոմոնտաժով իրականացված Աստղիկ Մելքոնյանի «Մարմնի քաղաքըե (2003), այս իմաստով հատկանշական է [16]: 2003-ից տարածում է գտնում նաև լուսանկարների հաջորդականությամբ վիդեո աշխատանք ստեղծելու միտումը, ինչը առաջին հեևթին պայմանավորված է արվեստագետների տեսախցիկ չունենալու հանգամանքով (Լուսինե Դավիդյան [17], Տիգրան Խաչատրյան [18, 19], Սոնա Աբգարյան): Լուսինե Դավիդյանի «Իմ արյունը չի հիշում ձեր պատմությունըե (2002) վիդեոն հեղինակային և ոչ թվային լուսանկարների կիրառությամբ արված թերևս առաջին նմանատիպ փորձն է:15

Այս իմաստով խիստ կարևոր են Տիգրան Խաչատրյանի 2003-ից արվող վիդեոաշխատանքները «Ռոմեոե (2003) [18] կոչվող վիդեոն ամբողջությամբ նկարված է թվային լուսանկարչական ապարատով: Սրանք նարատիվ պատկերների շարք են` վերցված արվեստի պատմությունից, «լուրջե ֆիլմերից (Ֆ. Զեֆերելի, Ա. Տարկովսկի) ու նաև հեղինակի նախորդ վիդեոներից: Այս ծայրաստիճան սինթետիկ նարացիայի կիզակետում, գրեթե միշտ, մերկ արվեստագետի հյուծված, բայց պրովոկատիվ կերպարն է, որը հայտնվում է Բուշեի կտավից մինչև Տարկովսկու «Ստալկերե: Անվախ-վախկոտի կամ ամաչկոտ-անամոթի այս ճանապարհորդությունները, որոնք անցնում են «բարձրե արվեստի և «ցածրե մանկական զբաղմունքների միախառնումով, նշանավորում են հետ-խորհրդային Հայաստանի մշակութային իրավիճակը. արևմտյան «հասունե արվեստի նկատմամբ «մանկամիտե Հայաստանի «լուրջե տենչանքի կիզակետում հայտնված արվեստագետի ողբերգությունը («Ստալկերե 2004 [19]):

Սինթեզի այս լեզուն հետաքրքրական շրջադարձ է ունենում նաև ինստալիացիաներում: Այստեղ կրկին ֆոտոմոնտաժի շնորհիվ իրար են հանդիպում լուսանկարչության փաստագրական և գեղարվեստական ասպեկտները: Այս իմաստով, հատկանշական է Վահրամ Աղասյանի վերջերս արված «Ghost Cityե կոչվող ինստալիացիան [20]: Ներկայացված են 1988թ.-ի Լենինականի (այժմ Գյումրի) կործանիչ երկրաշարժից հետո խորհրդային իշխանությունների վերականգնման ծրագրի շրջանակում կառուցված և ԽՍՀՄ-ի քանդվելու պատճառով մինչ օրս անավարտ մնացած մի թաղամասի լուսանկարները: Բնակլիմայական պայմանների քմահաճույքին մնացած խորհրդային գաղափարախոսության այս բեկորներին հեղինակը ջրային տարերք է մոնտաժում այնպես, որ ծենքերը հայտնվում են ջրի մեջ: Բայց իր ողջ բնականությամբ հանդերձ, ջրային տարերքը հայկական մշակութային իրավիճակում (խորհրդայինից) պակաս գաղափարախոսական կառույց չէ. այն հայ ժողովրդի ծով ունենալու նոստալգիկ երազանքի խորհրդանիշ է: Վ. Աղասյանը մերձեցնում է բնականն ու գաղափարախոսականը, առանց մեկը մյուսով արժեզրկելու միտումի: Այս կերպ նա կամրջում է Արևմտյան Հայաստանի կորստի նոստալգիան Խորհրդային ժառանգության ներկայության հետ, արձանագրելով հայկական երկատված ինքնության հնարավոր մերձեցումները`հետ-խորհրդային Հայաստանի ժամանակակից արվեստում:

Իմ խորին շնորհակալությունն եմ հայտնում Նազարեթ Կարոյանին,

Արման Գրիգորյանին ու այն բոլոր շահագրգռված անձանց, ովքեր

կարեւոր դիտարկումներ եւ տեղեկություններ տրամադրեցին սույն հոդվածի առումով:

Վարդան Ազատյան